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Indian E-music – The right mix of Indian Vibes… » Dubstep

James Blake: Assume Form review – a big, glitchy, swooning, hyper-modern declaration of love

Delivered... Kitty Empire | Scene | Sat 19 Jan 2019 3:00 pm

A love letter to his partner brimming with guest spots and west-coast vibes, James Blake’s fourth LP is a long way from his ‘blubstep’ roots

It’s not hard to see why someone might fall in love with Jameela Jamil – the star around which James Blake’s fourth album, Assume Form, orbits. The character Jamil plays on NBC’s The Good Place gets called things like “sexy skyscraper” (and “sexy giraffe”, and “a hot rich fraud with legs for days”).

Jamil’s penthouse suite is well furnished too. The British radio DJ turned screenwriter turned actor recently made a documentary for Radio 4 about sexual consent. Her Instagram campaign #iweigh encourages women to consider their true substance: their strengths and achievements, rather than their vital statistics. Last year she called the Kardashians “unwitting double-agents for the patriarchy”.

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James Blake: Assume Form review – lovestruck producer turns dark into light | Alexis Petridis’ album of the week

Delivered... Alexis Petridis | Scene | Thu 17 Jan 2019 1:00 pm

Blake is clearly in a good place, unexpectedly embedded at the centre of pop culture, and his new album adds bright colours to his sound

It feels strange now to recall a time when James Blake’s elevation from underground post-dubstep auteur to hotly-tipped mainstream artist seemed like the result of a clerical error. It was hard not to be impressed by his eponymous 2011 debut album, but it was equally hard not to wonder whether this really was the stuff of which silver medals in the BBC Sound of … poll and spots on the Radio 1 A-list were made. If you listened to its sparse, abstract, deeply uncommercial assemblages of treated vocals, electronics and piano, there was something very odd indeed about his name being mentioned in the same breath as Jessie J.

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Raised by Riddims

Delivered... Martyn Pepperell | Scene | Sun 23 Dec 2018 8:00 am

UK Funky DJ Bamz’ music is informed by a deep sense of history and a glimpse into the future of bass driven club music. At the core of this is the «riddim», the rhythmical backbone but also a way of thinking about music in general. Bamz will perform on January 12, 2019, at the 9th Norient Musikfilm Festival in Bern, Switzerland.

For DJ Bamz, rhythm is the melody (Promo Photo, London)

What does the word «riddim» evoke? I think of the billowing low end of dub reggae and Jamaican sound system culture, and how, as Jamaicans immigrated to England, that same pulse carried over into bashment, before becoming part of the foundation of UK-born music styles like jungle, drum & bass, UK garage, 2-step, dubstep, grime, and UK funky. It wasn’t just that love of bass that carried over either, it was a whole set of ideas around DJing and MCing (or deejaying as they call it in Jamaica), the interplay between riddims (rhythms) and voicings (vocals), and a sense of history and tradition being passed down through the genres.

The importance of the riddim, the instrumental side of a song, as seen as a primary building block, is a common factor that draws a line from Montego Bay hero King Jammy’s 80s productions to the contemporary works of 22-year-old South London musician Bamz. In an interview with UK video magazine Guap, Tiana Rochelle Oldroyd-Ellis revealed that her earliest musical memory was skanking to the ragga garage sounds of «Booo!» by Sticky and Miss Dynamite, a textbook example of Jamaican musical ideas translating over into a fresh new form.

Historically Informed Rhythms

At age six, she started beatboxing, a first intimate encounter with rhythm. Four years later, she started producing, before taking up DJing during secondary school. By sixteen, she’d performed on stage alongside legendary dub poet Linton Kwesi Johnson, and left school to pursue a music career, followed by a working relationship with the rapper Nadia Rose. At present, Bamz’ UK funky slanted instrumentals and border crossing DJ sets hang around a sense of rhythm informed by an educated understanding of history, context and culture.

For her, it is very important to continue the lineage of classic Jamaican music to UK dance music. As she told A Nation of Billions, «when it comes to making riddims and stuff – riddim culture is a big thing. The riddim is the car and the lyrics is the passenger so from riddim culture, you can hear those kinds of things incorporated into other genres like, garage, drum & bass. We can’t deny era, after era, decade after decade, Jamaican music – reggae, ska, dancehall, bashment – it’s had a huge influence for years». Thanks to young artists like Bamz, that influence isn’t going away anytime soon.


9th Norient Musikfilm Festival 2019

‘We could build something revolutionary’: how tech set underground music free

Delivered... Eamonn Forde | Scene | Wed 22 Nov 2017 10:50 am

YouTube, social media and even Bitcoin are allowing musicians to reject major labels and go it alone – but the industry is fighting back. Can artists use technology to stay truly independent?

In the 20th century, the vast majority of music you heard and bought was controlled by a small number of companies: record labels, radio stations and other dominators of the media. Artists needed them to reach the public and the public’s choice was prescribed by what these gatekeepers believed could best turn a profit. You liked it or lumped it. Now, however, a networked world is giving artists and audiences the tools to reject those companies for ever.

Think like an entrepreneur

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McCartney, techno and the Spanish civil war – what keeps UK music venues alive?

Delivered... David Hillier | Scene | Wed 25 Jan 2017 8:00 am

All this week, clubs and stages are hosting special gigs for Independent venue week. Here, the people who run some of the best small venues in Britain describe what keeps them special

The supposed demise of grassroots music venues is nothing new; in recent years, some of the best British venues have been at the behest of a developer’s boot or councillor’s thumb. Whether it’s the Cockpit in Leeds, the Kazimier in Liverpool or Madame JoJo’s in London, these beloved places have been mourned by all those who attended shows there.

Fortunately, despite the doom that inevitably follows each closure, there’s still a thriving independent scene where the stars of tomorrow learn their trade; whether it’s in front a packed student crowd , or one man and his tinnitus-ridden dog. And, of course, it’s not just about the music. Each of these venues is a creative incubator and part of that great money spinner we call the British night-time economy; generator of £66bn a year in revenue and employer of 8% of the population.

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Burial – 10 of the best

Delivered... Kyle MacNeill | Scene | Wed 19 Oct 2016 4:24 pm

The Banksy of future garage, whose two-step compositions soundtracked London’s darker sides, continues to shape-shift across collaborations and genres

The best way to begin a career is to set up an instant connection with the listener, and then do something else: create some sort of unique context for your music. Burial’s South London Boroughs, released on Hyperdub in 2005, did that effortlessly. It was a sonic painting of south London at night, crafted with spray-cans of a dark two-step beat, wonky synths and his signature bass. It was like a Banksy had suddenly appeared. Next to nothing was known about Burial except for where he came from, and he marked his territory by inviting us to ride through the dark streets of south London’s outer boroughs with beats alone.

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Kate Tempest: Let Them Eat Chaos review – pop, poetry and politics collide

Delivered... Alexis Petridis | Scene | Thu 6 Oct 2016 3:00 pm

Performance poetry might still be a niche concern, but Kate Tempest now gets to do hers on primetime TV – and deservedly so

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She has been garlanded by everyone from the compilers of the Mercury shortlist to the judges of the Poetry Society’s Ted Hughes prize, but on paper at least, Kate Tempest’s new album still seems like a tough sell. It’s a 48-minute long hip-hop-influenced performance poem about the alienated lives of the residents of one south London street, set to a variety of post-dubstep bass music. It opens with an invocation of Mother Earth and ends with a plea for humanity to, as Primal Scream once had it, come together as one. In between, it variously takes aim at capitalism, gentrification, celebrity culture, political corruption and global warming (“the water is rising, the elephants and polar bears are dying”). There is a joke about David Cameron having it off with a pig’s head. It’s somehow redolent of the kind of well-meaning event you see advertised at a local arts centre and make a mental note to avoid at all costs – partly because it seems so painfully earnest, and partly because at least half the audience seems likely to consist of recalcitrant 14-year-olds dragged there by an English teacher who insists pupils call him by his first name and says things like “Siegfried Sassoon was the Lil’ Wayne of his day”.

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Zomby: Ultra review – electronic moodscapes that sometimes cover familiar ground

Delivered... Tim Jonze | Scene | Thu 1 Sep 2016 9:21 pm


Zomby’s 2008 debut, Where Were U in ’92, was one of the more interesting releases of the last decade. With its ghostly, fragmented echoes of the early rave scene, it toyed with nostalgia and memory to create a unique dancefloor palette from sounds you’d half heard before. Since then, the mysterious producer has moved towards creating electronic moodscapes of the kind captured on this fourth album. Ultra showcases some of his best work: the anxiety-stricken gasps that form Banshee collaboration Fly 2; the dreamy, nebulous HER; the way E.S.P. conjures an unnerving sense of urban menace similar to his dubstep peer Burial (who turns up later on Sweetz). It also has a tendency to buzz and bleep away without really connecting. Freeze and Yeti are not without invention, but sound like they’re covering familiar sonic territory – and this time without intending to.

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Outlook Festival – Das Cannes der Soundsytemkultur

Delivered... norient | Scene | Wed 17 Aug 2016 2:54 pm

Das Outlook Festival in Kroatien ist ein Stereoskop der Soundsystemkultur. An fünf Tagen treten drei Generationen von Musikern auf, deren Musikstile allesamt in den verschlungenen Routen des "Black Atlantic" wurzeln.

Outlook Festival 2015

Outlook Festival 2015.

Ozeanische Subbässe, retrofuturistische Alarmsirenen, hoch gepitchte Vocals, 808-Sounds und immer wieder das Amenbreak. Ob Dubstep, Uk Garage, Grime oder die mutigeren Spielarten von aktuellem Techno: Zeitgenössische Clubmusik erlebt derzeit eine Renaissance von Breakbeatsounds, die in den 1990er-Jahren einst die Körper hunderttausender Clubgänger umprogrammierten.

Dass diese Musik in den Routen des von Paul Gilroy geprägten Begriffs des „Black Atlantic“ wurzelt, gerät dabei allzu oft in Vergessenheit. So entstand Blues und später Reggae und Dub in den kulturellen Netzwerken der afrikanischen Diaspora infolge der US-amerikanischen und europäischen Kolonialpolitik – und mündete in England seit den 1970er-Jahren in einer lebhaften Soundsystem-Kultur der aus karibischen Ländern stammenden Zuwanderer. Mit dem bis dato eher unbekannten Reggae und Dub wirbelten sie vor allem in London mit den ersten Soundsystem-Parties die Musiklandschaft der Stadt auf. Ende der 1980er-Jahre kreuzte sich die vorwiegend schwarze Soundsystem-Kultur dann mit den gerade neu geborenen Genres wie Techno und House, aus denen wiederum Jungle, Drum & Bass, 2 step Garage sowie später Grime und Dubstep entstanden.

Der Dubmusiker Mad Professor.

Der Dubmusiker Mad Professor.

Das Outlook Festival in Pula, Kroatien hat sich diesem Soundsystem-Erbe in all seiner Vielfalt verpflichtet. Auf dem weltweit wohl größten Festival für basslastige Clubmusik treten nicht weniger als drei Generationen auf: Neben KünstlerInnen wie der Dub-Legende Mad Professor, dem Dub und Reggae-DJ Jah Shaka oder Damian Marley sind Drum & Bass-Künstler wie Goldie und Roni Size, aktuelle Grime-Heroen wie die Londonerin Little Simz oder Stormzy sowie Dubstep-Veteranen wie Youngsta und nicht zuletzt Footwork-Pioniere wie DJ Spinn zu Gast. Das Lineup formiert sich zu einem Soundtrack der Gegenwart, dessen gemeinsamer Nenner die wohl schönste Universalie von Musik ist: Der Bass.

Der Film “Babylon” von 1980 handelt von den Machern eines Soundsystems in West-London und ihren kulturellen Widersprüchen sowie sozialen Hürden. Hier ein Ausschnitt mit Jah Shaka:

Das Outlook Festival findet vom 31. August bis zum 3. September in der stillgelegten römischen Festung Punta Christo bei Pula statt.

Line-Up (Auswahl): ABRA – Angel Haze – Benga – Billain – Calibre – Channel One – Congo Natty ft Iron Dread & Congo Dubz – David Rodigan – Dj Taye – Elijah & Skilliam – El-B – Ikonika – Iration Steppas – Josey Rebelle – Kode 9 – Mala – Mungo’s Hifi Sound System – Prince Fatty – Roni Size & Krust present Full Cycle ft Dynamite MC – Sarah Farina – SCAR – Scratcha DVA – Sgt Pokes – Stormzy – Zed Bias.

Wir brauchen ein neues Hören

Delivered... Philipp Rhensius from Norient | Scene | Tue 26 Jul 2016 5:53 pm

Popmusik ist immer postkoloniale Musik. Sagt der Musikwissenschaftler Johannes Ismaiel-Wendt und plädiert für ein anderes, neues Hören. Weg von den Landkarten, hin zu neuen Formen des Raumerlebens. Ein Gespräch.

Der Orient aus westlicher Sicht. Sehnsucht oder Wahrheit? Gemälde eines Harems des ungarischen Malers Alexander Svoboda (1826-1896)

Der Orient aus westlicher Sicht. Sehnsucht oder Wahrheit? Gemälde eines Harems des ungarischen Malers Alexander Svoboda (1826-1896)

Johannes Ismaiel-Wendt ist Professor für Musikwissenschaften und forscht vor allem über den Zusammenhang von Popmusik und Postkolonialismus. Sein Buch „Tracks ‘n’ Trecks – populäre Musik und postkoloniale Analyse“ beschäftigt sich mit den imaginären und realen Landkarten in aktueller Popmusik. Ihm zufolge enthält Musik immer ein bestimmtes Wissen, sowohl über Migrationsbewegungen als auch Vermischungen.

Philipp Rhensius: Herr Ismaiel-Wendt, sie forschen gewissermaßen da weiter, wo Edward Said, einer der Begründer der postkolonialen Theorie, aufgehört hat: an der Schnittstelle von Postkolonialismus und Popkultur. Said prägte vor allem den Begriff des Orientalismus, also den westlichen Blick auf den Nahen Osten und die arabische Welt als „Stil der Herrschaft, Umstrukturierung und des Autoritätsbesitzes über den Orient“. Seine Thesen hat er auch mit Beispielen aus der Popkultur belegt. Ob in Texten von Gustave Flaubert oder in der Musik von Mozart bis The Clash, Said entlarvte die klischeehaften Repräsentationen des Orients als Sehnsüchte und Phantasien von Westeuropäern.

Johannes Ismaiel-Wendt: In gewisser Weise ist oder war Saids 1978 erschienenes Buch »Orientalism« so richtig Pop: »Swoooosh: Orientalism!« Said bezog den Begriff Orientalismus auf die Vorstellungen des Westens von den »Orientalen«, also den romantisierten, exotisierten Bildern, die im Westen von den »Anderen« verbreitet werden. »Der Europäer«, dessen Position in diesen Vorstellungen übergeordnet ist, erfindet eine Gegenkultur, die grob, gefährlich und unzivilisiert ist. Die endlosen Repräsentationen des Orients, die wir in Texten von Gustave Flaubert, Karl May, Thomas Mann oder in der Musik von Wolfgang Amadeus Mozart und Guiseppe Verdi genauso finden wie bei The Clash, Shakira, Sting oder im Kinderlied »C A F F E E, trink nicht zu viel Caffee«, haben weniger mit dem Leben im Nahen beziehungsweise Mittleren Osten oder Nordafrika zu tun als mit den Phantasien und Sehnsüchten der Westler, die diese Bilder erfinden.

Said prägte auch den Begriff der »imaginären Geographien«, um die Prozesse des europäischen Kolonialismus zu kennzeichen. Wie real sind diese imaginierten Räume in der Popmusik?

Es sind zwar nur phantasmatische Räume, was aber nicht heißt, dass sie nicht permanent wirkmächtig sind. Ich möchte ein harmloses Beispiel geben, das die mehr oder weniger latente Reproduktion der Klischees verdeutlicht: In »The Voice of Germany« gab es mal einen Battle zwischen einem in Marokko geborenen Mann und einem, der sich selbst einmal als »asian looking dude« bezeichnet hat. Xavier Naidoo, dem Coach dieser beiden, ist nichts Besseres eingefallen, als sie Stings Orientphantasie »Desert Rose« singen zu lassen. Doch damit nicht genug. Als der »Marokkaner« auf die Bühne kommt, wird »natürlich« Cheb Khaled eingespielt, und als der »Asiat« die Bühne betritt, hören wir »Gangnam Style«. Das sind reduktionistische, essentialistische Inszenierungen, mit denen etwa der »Asiat«, der Vinh Kuat heißt, doch eigentlich gar nichts zu tun hat. Er könnte doch genauso gut als jemand wahrgenommen werden, der sonst funkige Musik mit neuester Sampletechnologie macht.

Worin besteht Ihrer Meinung nach der Zusammenhang zwischen Postkolonialismus und Popmusik?

Postkolonialismus beschreibt, wie Herrschaftsdiskurse durch »Rasse«- und »Kultur«-Diskurse legitimiert werden, und bezieht neben dem spezifischen Erleben der Welt nach dem Kolonialismus auch Widerstandsformen und Neoko-lonialismus mit ein. Eine grundlegende These meiner Forschung ist: Populäre Musik ist postkoloniale Musik, denn die Stränge Kolonialismus, Dekolonisationsbewegungen und Neokolonialismus sind stets hörbar. Ich höre sie vor allem aus der immer wieder auftauchenden Verklammerung zwischen Sound und Rhythmus mit politischen Weltkarten und der Repräsentation kultureller Identitäten. Was soll Afro- oder Latin-Jazz eigentlich genau heißen? Wie klingt K-Pop und welche Vorstellungen von Asiaten verbinden wir damit?

Trotz der Globalisierung wird Musik immer noch stark mit ihren vermeintlichen Herkunftsorten in Verbindung gebracht. Geht es primär um Marketing, wenn etwa die synkopierten Beats von UK Funky auf die Tradition afrikanischer Polyrhythmik zurückgeführt werden?

Das ist übrigens ausgemachter Unsinn. Wieso sollte man nach 2-Step, Dancehall und Raggamuffin wegen eines von der geraden Zählzeit verschobenen Beats irgendwie eine Verbindung nach Afrika suchen?

Ihrer Ansicht nach entspringt die Suche nach der Herkunft also dem eurozentristischen Bewertungssystem?

Ja, das ist Essentialismus, rassistisches Denken. Die besungenen Bongos in einem UK-Funky-Track wie »Bongo Jam« von Crazy Cousinz verweisen nicht auf ein traditionelles Instrumen¬tarium aus Afrika, sondern eher auf sekundäre Geschlechtsmerkmale. Wenn ich eine Tradition in UK Funky hören kann, ist es die Tradition des Versioning: die Idee, dass Ursprünge und Originale relativ wenig interessieren. Wir haben es hier also eher mit einer bodenlosen Tradition aus dem Black Atlantic zu tun.

Eine Theorie von Paul Gilroy, der zufolge afroamerikanische Kultur aus den Netzwerken der afrikanischen Diaspora, die sich im Zuge europäischer Kolonialpolitik in den USA, der Karibik und England gebildet haben, entstanden ist.

Deshalb finde ich grundsätzlich das »UK« in UK Funky oder UK Grime etwas seltsam. Es sei denn, wir lesen es als postkoloniale Aneignungsstrategie und ein Belächeln von Weißseins-Inszenierungen wie Britpop.

In Ihrem Buch »Tracks ’n’ Treks« bezeichnen Sie Popmusik als welthaltig. Was meinen Sie damit?

Popmusik ist »welthaltig«, aber auch »weltgewaltig«. Der Audioforscher Rolf Grossmann würde vielleicht sagen, Musik ist Information im erweiterten Sinne. In jeder Musik ist ein bestimmtes Wissen sedimentiert. Ich gehe davon aus, dass in Musik zum Beispiel kulturelle Landkarten fixiert werden, aber auch dynamische Kulturkonzeptionen eingeschrieben sind. In Popmusik ist auch stets das Wissen um die »Treks«, die strapaziösen Reisen des Postkolonialismus wie Sklaverei, Diaspora und Migration, gespeichert. »Weltgewaltig« meint wiederum, dass Musik Bewegungen und »Tracks« zu gestalten vermag. Wir hören und spielen darin die Welt, die wir noch gar nicht kennen.

Der US-amerikanische Beatmusiker Ras G. Foto: Art Jefferson. Via Colorising.com

Der US-amerikanische Beatmusiker Ras G. Foto: Art Jefferson. Via Colorising.com

Der kalifornische Beatmusiker Ras G bezeichnet sich als Afrofuturist, also als Vertreter einer musikalischen vermittelten Sozialkritik am Rassismus gegen Afroamerikaner. Er kritisiert die »ghettozentrische« Repräsentation schwarzer Musik: »Das Bild von schwarzer Kultur in aktueller nordamerikanischer Musik ist völlig verdreht. Als wären wir vollkommen primitiv und würden alle Trap machen, Südstaaten-Slang reden und unendlich viel Geld durch den Stripclub werfen. (…) Das ist nicht meine Realität.« Wie kommt es dazu, dass solche Bilder immer noch die Medien dominieren?

Ras G knüpft hier an eine buchstäblich bodenlose schwarze Musiktradition an, für die sicherlich so jemand wie der Sun Ra der sechziger und siebziger Jahre mit »Astro Black« und »Space is the Place« eine zentrale Figur ist. Das sieht man auch in Ras Gs Plattencover-Ästhetik. Wenn immer noch die Slang-Ghettogeschichten von »primitiven Schwarzen« erzählt werden, die animalisch-triebgesteuert im Stripclub mit ihren Weibchen umgehen, dann weicht so jemand wie Ras G lieber in eine Utopie aus.

Der Afrofuturismus unternimmt den Versuch, über Science-Fiction alternative kulturelle Erzählungen zu schaffen, in denen das Weltall zu einem utopischen Ort der Gleichberechtigung wird.

… und die weggehen von einer Rückbesinnung auf Afrika, weg von einer Opferrolle der Sklaverei, weg von primitiven Buschmann-Inszenierungen und Gangster-Image, hin zu einer selbstbewussten Ausweichnarration, in einen anderen Weltraum, in dem Ras sich technologisch und evolutionär überlegen gegenüber den Menschen und dem eurozentristischen Humanismus präsentiert. Die Musik von Ras G klingt nicht irgendwie nach naturalistischer Ziegenfell-Trommel, sondern nach synthetischen Sounds, nach einer Bit-Drum-Machine und vielen Samples. Ras G klingt alles andere als irdisch, seine Snare-Sounds hallen nach und wabern in extraterrestrischen Atmosphären mit schlechtem Empfang.

Letztlich finde ich es aber schon wieder recht abgeschmackt, was Ras G macht. Es ist, was Sounds und Rhythmen betrifft, bei weitem nicht so visionär, wie Sun Ra es vor 40 Jahren gewesen ist. Ras G scheint mir etwas verspätet auf einen Zug aufzuspringen, von dem er weiß, dass eine Menge Jungs heute wieder darauf abfahren. Das ist etwas, was mich an der Afrofuturismus-Inszenierung oft gestört hat: Wenn schon die menschliche Kategorie in Frage gestellt wird, also »what is human?«, warum wird nicht auch die Geschlechterkategorisierung in Frage gestellt?

Oder auch die Herkunftskategorie. Said war langjähriges Mitglied des palästinensischen Exilparlaments und wandte sich nach dem Oslo-Abkommen von Yassir Arafat ab, das er als »palästinensisches Versailles« bezeichnete. Ist Said für Palästinenser heute noch von Bedeutung?

Ich bin nicht gut genug über die Rolle informiert, die Said heute für Palästinenser einnimmt. Ich weiß auch nicht, mit wie viel inhaltlicher Tiefe etwa sein Buch »Question of Palestine« derzeit rezipiert wird. Im Zusammenhang mit unserm Symposium wurde aber deutlich, dass Saids Dekolonisationsdenken durchaus Bedeutung hat für Menschen, die sich als Araber identifizieren. Es gibt dieses anonyme Künstlerkollektiv Ahl al-Kahf in Tunis, das Banksy, Foucault und Said als Inspiration für seine Graffiti anführt – manchmal sieht man an einer Häuserwand ein Stencil-Bild von Said in pop-ikonographischer Art wie von Che Guevara.

Graffiti des Künstlerkollektivs Ahl al-Kahf Tunesien

Graffiti des Künstlerkollektivs Ahl al-Kahf in Tunesien

Sie haben den Begriff Sonic Delinking geprägt. Was ist darunter zu verstehen?

Den Begriff »Delinking« übernehme ich von Walter Mignolo, dem Coloniality-Theoretiker. Er bezeichnet damit, vereinfacht gesagt, die Notwendigkeit der Dekolonisierung des Denkens. Nach der Kartierung der Welt und der Namensbestimmung, exzesshaft betrieben durch den europäischen Kolonialismus, geht es eben um ein anderes Wissen, ein anderes Weltenverstehen. Mignolo spricht auch von Pluriversalismus statt von eurozentrischem Universalismus. Mit Sonic Delinking meine ich, dass wir geradezu systematisch daran arbeiten müssen, uns von der Kartierung und Kategorisierung der Musik zu befreien. Es bedarf einer intensiven Hör- und Dekompositionsarbeit, sich von der musikalischen Weltkarte zu trennen. Ich nenne das auch »Un-gehör-sam« gegenüber den üblichen mit Musik verbundenen kulturellen Repräsentationen. Populäre Musik kennt überaus produktive Strategien für solche Deterritorialisierungen: Cuts, Breaks, Pitching, Bending, Remixing. Der Naturalisierung des Kulturellen wird seit Jahrzehnten etwa die in der Electronic Dance Music zentrale Synthetisierung entgegengesetzt. So etwas in die Musik hinein zu hören meint Sonic De-linking.

Es könnte also neues Wissen entstehen, wenn wir Musikhören als kreativen Akt betreiben. Gibt es ein richtiges Hören?

Nein. Aber ich möchte ein Plädoyer für das Hören halten. Ich komme nochmal auf das zurück, worüber wir zuvor gesprochen haben: die Welthaltigkeit der Musik. Die multiplen Einflüsse der Welt auf die populäre Musik (und umgekehrt) führen dazu, dass die Musik, also die Sounds, Beats und sonstigen Muster, etwas »wissen«. Sie verfügen über eigene Wissensformen, für die wir vielleicht noch keine Sprache haben und möglicherweise auch nie haben werden. Ich denke zum Beispiel an ein anderes Orientierungs- oder Hybrid-Erleben, das ich hatte, als ich die ersten Bass-Wobbles in Dubstep hörte, bevor diese schon wieder zu zeichenhaft aufgeladen waren. Ich denke an Multitrack- und Post-Blues-Erleben beim Hören von Jimi Hendrix. Aber jetzt versuche ich schon wieder Sprache zu finden.

Ist denn ein Hören jenseits von Repräsentation oder besser, jenseits von Sprache möglich?

Es gibt diese sehr interessante philosophisch-soziologische Arbeit von Siegfried Saerberg: »Geradeaus ist einfach immer geradeaus. Eine lebensweltliche Ethnographie blinder Raum-orientierung«. Saerberg plädiert darin für ein wesentlich auf Hören und Tasten basiertes Wissen. Diese blinde Raumorientierung ist kein defizitäres Konzept, sondern ein anderes. Und wenn ich mir die ständig wiederholten, klischierten (Sound-)Bilder von Afrika, dem Orient, Südamerika oder der Karibik so anschaue, könnten wir andere Wissenskonzepte sehr gut gebrauchen.

Dieses Interview ist erstmals in der Wochenzeitung Jungle World erschienen.

Mala: Mirrors review – pioneering Andean dub

Delivered... Isa Jaward | Scene | Sun 26 Jun 2016 8:00 am
(Brownswood Recordings)

Four years after his debut, Mala in Cuba, the dubstep pioneer from Croydon releases his long-awaited second album on Gilles Peterson’s label. In this expertly curated record, Mala blends the local instruments and hypnotic polyrhythms of the Andean mountains with the menacing synths and heavy bass of the UK’s underground music scene to narrate his Peruvian travels. From the amorous soprano in Cunumicita to the acoustic guitar accompaniment in The Calling, the album is peppered with tender moments, but isn’t lacking in the weighty, dancefloor-friendly tracks the producer is known for, such as Looney and the breakbeat-influenced finale, Elements. Although Mirrors requires several listens to fully appreciate its beauty, it is definitely worth the effort.

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‘In Peru, I was confronted by ancient instruments that people still play’

Delivered... Interview by Will Coldwell | Scene | Fri 20 May 2016 11:18 am

It’s not often you get to knock out a tune on a dead donkey’s jaw. Music producer Mala, of dubstep crew DMZ, skips the pan pipes to discover Peru’s musical roots

I can’t think of anything more fascinating than what a dead donkey’s jaw sounds like when you put it on a sound system. In Peru, I was constantly confronted by these ancient instruments that people still play. For me, that’s what’s inspiring: finding and capturing the essence of the old and seeing how I can marry it with what’s happening now.

There’s an instrument called a cajita, which originated as a church donation box. Players open and close the lid, and hit it, to create an intricate rhythm. A quijada is that donkey jaw – if you bash the base of it with your fist, it creates this shot sound, but you get the rattle of the teeth, too. And a cajón was a cargo shipping box, because a lot of the slaves worked at the docks, and made instruments from what they could find.

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Jessy Lanza: Oh No review – wonky pop, peak danceability

Delivered... Kate Hutchinson | Scene | Thu 12 May 2016 9:00 pm


When Canada’s Jessy Lanza debuted with 2013’s Pull My Hair Back, she was pigeonholed as one of the “future R&B” artists mixing up 90s sounds with new electronics. Understandably, she and co-producer/husband Jeremy Greenspan have made a run for it on second album Oh No and a wider – and weirder – range of influences, from Yellow Magic Orchestra and J-pop to Chicago footwork and New Orleans bounce, shine through their wonky pop prism. Lanza’s smoky sensuality is still there on slow jams such as Begins, Could Be You and I Talk BB, which recalls one of Prince’s syrupiest piano moments. But much of it is, brilliantly, like something from a dusty Dance Mania tape, recognisable only by Lanza’s distinct, vapour-light voice. At times, the production can be overly fussy (see Going Somewhere), but tracks such as VV Violence (squelchy electro-funk by way of girlish electroclash) and Never Enough (a nod to smooth house dude Morgan Geist) demonstrate their ability to team that experimentalism with peak-time danceability. There could be a bona fide pop star in Jessy Lanza yet.

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Submotion Orchestra: Colour Theory CD review – flashes of brilliance

Delivered... Isa Jaward | Scene | Sun 13 Mar 2016 8:59 am
(Counter Records)

This Leeds-based, seven-piece dubstep outfit made their name creating jazz-flecked, bass-heavy records, but for their fourth album, they edge closer to IDM (intelligent dance music). Frontwoman Ruby Wood, who recently gave birth, takes a back seat, her sultry voice appearing on only three tracks. The band have enlisted the help of equally beguiling vocal talents, most notably soul singer Andrew Ashong, whose folksy lilt on Needs makes the track an album standout. This is a record full of brilliance and charm, but is front-loaded; the second half loses the soulful, melancholic quality of the first, and despite the glossy production from Ruckspin, the group’s longtime producer, the cheerier tracks like Ao risk being mistaken for Jamie xx cast-offs.

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Deconstructing Violence in Grime

Delivered... Derek Walmsley | Scene | Thu 3 Mar 2016 7:10 am

Violence may be a frequent theme in UK grime music, but its influence on the aesthetics of the music is stronger than its connection to real life disputes. War is everywhere in grime lyrics, but violence is fictionalized. From the Norient book «Seismographic Sounds» (see and order here).

Elijah & Skilliam & Skepta at the Butterz 3rd Birthday party at Cable club London in  Feb 2013 © James Gould

Elijah & Skilliam & Skepta at the Butterz 3rd Birthday party at Cable club London in Feb 2013 © James Gould

«It’s all playground,» grime rapper Wiley said to me at the end of an interview once, qualifying the tough talk that came out in our discussion—of rivals he claimed stole his music, or of his use of samples of guns. It was as if he was saying: you know it’s all pretend? Likely, it was an aside to me, as an outsider, who might not understand the particular context of references to violence in grime. In any case the reference to the schoolyard is revealing. Violence in grime is simultaneously a matter of fantasy and reality. References to guns, knives, beefs and war are a way of both boosting your own image at the expense of others—all the while keeping the tension on a strictly lyrical level—while also reflecting a setting for the music in which the realities of gang life are never entirely absent. A track by The Essentials, «State Your Name Soldier,» took this situation to its logical extreme—it had each MC introduce their location and who they were repping before each verse, as if they were addressing a drill sergeant.

Violence in the Grime Scene

Grime as a musical form came out of the UK garage scene in the early 2000s when MCs began rapping on the tracks. It started primarily as a London-based movement, but quickly ran into controversy when numerous live events were disrupted by disputes between rival crews, licensing problems or police interference. Violence has often lurked in the background, from volatile MC Crazy Titch getting jailed for murder in 2005 at the height of his fame, to grime shows getting kicked off the former pirate radio station Rinse FM in December 2006. (This was after Wiley dissed former ally God’s Gift live on air, calling him a «donut,» which allegedly resulted in God’s Gift and crew gatecrashing the station to beat up Wiley.) As Wiley’s playground reference suggests, though, these conflicts are almost always internal affairs between the different artists. Because live grime events are often shut down by the police, often before they even take place, war in grime often happens at a distance. Vocal «diss tracks» are recorded in the studio, in which MCs ridicule and goad their rivals by calling out their names on live radio sets. War is a state of mind: a state of constant awareness of the need to protect your reputation against those in the rest of the scene wanting to take it.

Wiley & Flowdan live in 2005 © Flickr/Kevin

Wiley & Flowdan live in 2005 © Flickr/Kevin

In the 2010s, instrumental grime has gained in popularity in London, the rest of the UK and beyond, often overshadowing the vocal tracks with which grime made its mark—perhaps in part because it lacks the tough talking that gained grime a reputation for trouble. Instrumental grime gave rise to the phenomenon of the «war dub, » in which producers take musical pot shots at each other by dedicating tracks (usually on SoundCloud) to producers they feel deserve targeting. Instrumental grime has also gone deeper into the palette of «war» sounds originally explored by producers like Wiley—the sounds of guns firing, cartridges hitting the pavement, magazines being inserted, and so on. In the hands of new producers, particularly on the Keysound record label, similar sounds (for example metal reverberating like cartridges hitting the floor, sudden thrusts of noise like explosions) are composed in an abstracted and almost formalistic way—they have lost their sense of tension and fear, instead becoming a mere default choice. These sounds carry a sense of something almost like nostalgia for the original grime styles of producers such as Wiley or Jammer.

The Idea of Violence Shapes the Lyrics

To take the prevalent violence theme in grime seriously, you need to consider its lyrical battles, clashes and disputes in detail. «War» is a common word in grime lyrics; «violence» is not. In contrast to grime, hip hop has space, slow tempos, and the back-and-forth of the «boom bap beat» so an MC can get their mouth around the three syllables of the latter word easily. Whereas hip hop lyricists have style or flex, in grime, you are said to have a flow. As that term hints, the words move in one direction: forward. In grime, a common lyrical device is the one line flow, where every line ends with the same word, an AAAAAAAAA rhyme pattern like a machine gun. In Jammer’s track «Destruction VIP,» Wiley ends every line of his verse with the angry words «don’t know you.»

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Grime is sometimes accused of being one-dimensional, but this is simply a reflection of the speed and repetition of the artform. You get a rapid rat-a-tat-tat report of references and code words. In a lyric like Flow Dan’s «War» verse, dropped to devastating effect on Logan Sama’s last ever show on Rinse (and viewable on YouTube), the single syllable word «war» is wielded like a weapon. Because grime’s lyrical structure is simple and direct it has the effect of simplifying and abstracting the messy business of violence into a flow of code, boasts and bravado. There are many terms for guns, for instance, usually single-syllable words that can be dropped quickly: heat, skeng, shotty, pumpy, glock, gat, and so on.

On Dizzee Rascal’s verse on Roll Deep’s track «Eskimo Vocal,» each line contains a sum, and if you do the math, each of those sums is a reference to a different caliber gun. 3+2+3+1 equals a 9mm; 3×10+7+1 equals a .38 caliber; 9+8+3+2 equals a .22 caliber. He drops all these sums yet the whole thing rhymes. It’s a brilliant piece of lyric writing—dense, fast, yet subtle.

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Similarly, on a Wiley production from 2005 entitled «Sidewinder,» two MCs from Ruff Sqwad, Tinchy Stryder and Slix drop verses with no rhymes, just chants of (respectively) «gun fingers» and «big shot pum pum pum.» Furthermore, on the original version of «Forward Rhythm» by Lethal B (also known as «Pow»), a verse by Hotshot reels off a list of guns with the exclamation «shoot it!» In these examples, the form of the lyrics becomes as simple as possible to make the wordplay sound fast and furious. In other words, there’s a perfect match between the form and the content. In these examples, violence has generated the form, the structure, and the contours of the lyrics.

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Signed Up to the Gym

In other cases grime uses humor to disarm the violence of the lyrics. In a Skepta lyric from a clash with Devilman, captured on the Lord Of The Mics DVD, he produces perhaps the most absurdly extended threat in all of grime: «Signed up to the gym cause I heard man are looking for me and my mates / And after I’m done with pumping weights / I’m gonna buy a stab proof vest and slot in the plates.» It’s like a montage scene of an action movie in which the hero prepares for a showdown condensed into just over two lines. In a Wiley lyric in Roll Deep’s «People Don’t Know,» he says there’s not a gun in his car, but there is a baseball bat… that he uses to play baseball, or even more inoffensively, rounders. In these cases, the scenes sketched by the lyrics, even though they’re playing with notions of violence, are so extended that they become simply absurd. Grime MCs are able to extend lines in this way because the rhyme schemes are so simple; you can repeat words, you can rhyme very simply indeed, and stretch out your lines like a piece of elastic until it snaps.

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There’s a recurring paradox at work here, which is that grime, by referencing violence and war so much, seems to blunt its edge. That’s not to deny that events in the grime scene ever overlap with real-word violence, but violence is part of the discourse of grime to such an extent that it bears no resemblance to real-life events. MCs can be bitter rivals on record but friends in reality. Disputes and threats are generated in a sphere completely separate from any real-life dispute. They quickly take on their own logic and rules as associations and perceived slights incorporate other participants. Lyrical wars in grime spread quickly—they are chaotic, almost self-generating, and more like a game of Chinese whispers than a real dispute. Allusions and references to violence in grime should never be taken at face value, but must be understood on their own terms.

This text was published first in the second Norient book «Seismographic Sounds». Click on the image to know more.


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